Tracce di avanguardia nel metateatro pirandelliano

MUTARONO I TEMPI[1]

di Elisa Faggioni

Avanguardie

Nel panorama delle grandi vicende della scena, avvenute tra la fine dell’800 e i primi decenni del ‘900, l’Italia rappresenta un’anomalia rispetto al resto d’Europa; si sostiene infatti che mentre in Germania e in Francia si faceva strada la figura del regista, in Italia era ancora presente il grande attore, il sistema dei ruoli e le compagnie capocomicali. Tuttavia, secondo gli studiosi, il rinnovamento del teatro italiano parte non tanto dalle scene ma dai libri, ossia da quei letterati che scrivendo sul teatro hanno saputo stimolarne la riflessione.

«Gli storiografi del teatro più attenti a come si è sviluppata la cosiddetta anomalia del sistema teatrale italiano –per alcuni si è trat­tato di un vero e proprio ritardo rispetto alle acquisizioni europee del teatro d’arte– hanno evidenziato come per il Novecento è accaduto in due precisi periodi che l’apporto dei letterati si sia dimostrato quasi necessario. Sia Roberto Tessari (1996), che Mirella Schino (1995), che Paolo Puppa (1990), che Claudio Meldolesi (1987), sono d’accordo nel fissare attorno agli anni 1915-1925, e 1965-1975, i due momenti storici in cui davvero alcune personalità provenienti dal mondo della lettera­tura, della scrittura, del libro, hanno saputo portare aria nuova e nuove idee, ad un sistema teatrale che rischiava un pericoloso immobilismo.»[2]

Chi si inserisce a pieno fra questi letterati è Luigi Pirandello. Pur non avendo aderito ufficialmente a nessuna avanguardia né a nessun Manifesto, egli ne assorbì gli stimoli condividendone gli orizzonti culturali tanto da essere considerato da una parte indissolubilmente ancorato alla tradizione, e dall’altra aperto alla dimensione europea.[3]

«Come ho notato altrove, il Pirandello è criticamente un «paesano» siciliano che ha acquisito certi caratteri nazionali e certi caratteri europei, ma che sente in sé stesso questi tre elementi di civiltà come giustapposti e contradditori. Da questa esperienza gli è venuto l’atteggiamento di osservare le contraddizioni nelle personalità degli altri e poi addirittura di vedere il dramma della vita come il dramma di queste contraddizioni.»[4]

Tracce

Le tre Opere dette del ‘Teatro nel Teatro’: Sei personaggi in cerca d’autore-commedia da fare, Ciascuno a suo modo, Questa sera si recita a soggetto, affrontano gli aspetti fondamentali della visione pirandelliana sul teatro e mettono in luce molti dei temi legati alle vicende dell’avanguardia teatrale europea: il rapporto personaggio-attore, la crisi tra autore e regista, il superamento del luogo scenico strettamente inteso, nonché il coinvolgimento del pubblico.

La prima affronta il problema della creazione artistica. I Personaggi come maschere sono incastrati nella loro bolla di esistenza e chiedono disperatamente di essere rappresentati per poterne uscire, per nascere e per vivere finalmente il loro dramma. Si affronta qui la concezione dell’opera d’arte, ovvero quel particolare processo poiètico dell’opera ancora in procinto di essere concepita. Ma l’opera qui non può farsi poiché gli attori non sono in grado di rappresentare i personaggi:

«Padre – Eh, dico, la rappresentazione che farà – anche forzandosi col trucco a somigliarmi… – dico, con quella statura… (tutti gli Attori rideranno) difficilmente potrà essere una rappresentazione di me, com’io realmente sono. Sarà piuttosto – a parte la figura – sarà piuttosto com’egli interpreterà ch’io sia, com’egli mi sentirà – se mi sentirà – e non com’io dentro di me mi sento».[5]

Per molti rinnovatori della scena del novecento la relazione tra la personalità dell’attore e quella del personaggio è un rapporto difficilmente governabile poiché spesso le due cellule psicologiche finiscono per mescolarsi e confondersi, come accade del resto anche in Questa sera si recita a soggetto. La soluzione a questo approccio naturalista è stata teorizzata con l’ Über-Marionette, metafora creighiana dell’attore perfetto che non interpreta più ma rivendica la propria autonomia dal personaggio scritto. Un altro senso viene però attribuito alla marionetta, soprattutto in ambito simbolista, ovvero quello di elemento di riproduzione neutra e priva di condizionamenti, un vero e proprio attore meccanico non più ostacolo nel rapporto dialogico personaggio-spettatore. Una traccia di quest’idea si può intuire nel teatro di Pirandello anche se l’autore non accenna mai alla marionetta come possibile soluzione anzi, l’impossibilità di fare la commedia deriva proprio dall’idea utopica che la ‘commedia si dovrebbe fare da sé’. Gli attori, sostiene Pirandello, sono «macchine inaffidabili»[6], incapaci «di spogliarsi del tutto della propria individualità per entrare in quella del personaggio»[7] ma non sono neppure burattini, nelle mani di un regista, da mostrare al pubblico come una sedia sul palco vuoto.[8] Nel 1930, quando viene scritto Questa sera si recita a soggetto, il rapporto personaggio-attore subisce una trasformazione. Gli attori non sono più visti come figure viziate sulle quali ironizzare ma piuttosto come professionisti messi sotto pressione da un Dottore demiurgo che, a differenza del Capocomico del 1921, pretende non solo di dirigere gli attori ma anche di concertare lo spettacolo partendo da un ca

novaccio:

«Hinkfuss – Ho preso una sua novella, come avrei potuto prendere quella d’un altro. Ho preferito una sua, perché tra tutti gli scrittori di teatro è forse il solo che abbia mostrato di comprendere che l’opera dello scrittore è finita nel punto stesso ch’egli ha finito di scriverne l’ultima parola»[9].

Con le parole di Hinkfuss Pirandello mette in campo la figura del regista che si autodichiara unico creatore dello spettacolo, occhio esterno presente sulla scena anche dopo la sua espulsione; e pone l’accento sull’esecuzione dell’opera drammatica. Il lavoro del metteur en scène è quello di prendere l’opera scritta, che si è esaurita a tavolino, e ricrearla sulla scena infondendogli nuova vita grazie anche all’apporto creativo degli attori.

Sono  proprio gli attori che mettono in atto due linee interpretative, una riferita ad un teatro di ricerca dove l’attore è spinto ad improvvisare per attivare quella riviviscenza stanislavskiana che porterebbe alla verità psicologica, ed un’altra che riguarda una recitazione più artificiosa, tecnica e quasi straniante.

«Palmiro – Eh, sfido! Se vuole che si viva… Ecco le conseguenze! Ma noi non siamo qua per questo, sa! Noi siamo qua per recitare, parti scritte, imparate a memoria. Non pretenderà mica che ogni sera uno di noi ci lasci la pelle!

Verri – Ci vuole l’autore!

Hinkfuss – No, l’autore no! Le parti scritte, sì, se mai, perché riabbiano vita da noi, per un momento, e… senza più le impertinenze di questa sera, che il pubblico ci vorrà perdonare. »[10]

Anche in questo caso la recita così a soggetto non potrà aver luogo, Hinkfuss tornerà a dirigere, ma gli attori dovranno avere una parte scritta sulla quale appoggiarsi, «la conclusione è che il teatro dev’essere reintegrato nei suoi tre elementi: poeta, régisseur, attori.»[11]

Nel corso degli anni ’20 Pirandello compì una sorta di superamento della teoria secondo la quale la scena non poteva restituire la vera anima del testo poetico ma solo ‘tradirla’; e questo avvenne sia grazie ai rapporti con alcuni registi della scena europea come Pitoëff e Reinhardt, sia con la direzione del Teatro D’Arte che gli aveva dato modo di sperimentare la relazione tra scrittura drammaturgica e scrittura scenica, proiettando lo stesso scrittore oltre la dimensione autoriale.[12]

Con Ciascuno a suo modo del 1924, Pirandello sperimenta una sorta di ‘regia preventiva’ costellando l’intero testo di dettagliatissime didascalie che possono essere considerate quasi note di regia. Nella premessa si legge che «la rappresentazione di questa commedia dovrebbecominciare nella strada, o più propriamente, sullo spiazzo davanti al teatro»[13] e che solo dopo «gli spettatori entrerannonel teatro per comperare i biglietti»[14]; queste particolari note ci forniscono indicazioni dell’uso peculiare che Pirandello fa dello spazio di rappresentazione, del resto specificità presente in tutto il suo metateatro.

Secondo Pirandello la scrupolosa e verosimile ricostruzione scenica tipica del teatro borghese aveva perso di valore. Proprio questa volontà di liberarsi dagli schemi convenzionali del naturalismo e dalla presenza dell’autore onnisciente a favore dell’imprevedibilità e delle beffe  della vita[15], può essere considerato punto in comune con le poetiche del Teatro Futurista Sintetico di cui probabilmente Pirandello ne assorbì i principi.[16]

Una testimonianza del rapporto tra Pirandello e i Futuristi è quella legata all’incontro con il  regista Anton Giulio Bragaglia, il  promotore del «teatro della rivoluzione»[17], che dal 1922 al 1931 diresse il Teatro degli Indipendenti portando in scena, oltre agli esperimenti futuristi, le opere di Pirandello.[18]

«Bragaglia e Pirandello provvederanno in misura diversa allo svecchiamento del teatro italiano e l’uno porterà l’Europa in Italia, rappresentando non solo autori italiani d’avanguardia ma anche molti stranieri poco rappresentati o del tutto ignoti al pubblico italiano (Brecht, Wedekind, Strindberg, Sternheim, Apollinaire, Jarry); l’altro porterà il teatro italiano in Europa (e Oltreoceano).»[19]

I diversi luoghi scenici in Ciascuno a suo modo sono assimilabili ai diversi piani di realtà, essi non rimangono distinti e separati bensì si mescolano a tal punto che, la realtà del palcoscenico, la realtà dei personaggi nel ridotto e la realtà del pubblico in sala, si confondono e si influenzano sconfinando in un happening surreale e grottesco.

Ciò che con questo testo sembra essere messo in crisi è dunque la ricezione dell’opera dal momento che i diversi piani di realtà in cui l’individuo si trova ad agire influiscono sul modo di recepire la realtà stessa determinando le ‘opinioni’ e le diverse visioni del mondo. La realtà non è recepita allo stesso modo da tutti. Questo relativismo conoscitivo è affrontato nelle rehsis del personaggio ragionatore Diego Cinti ma è maggiormente evidenziato nella reazione finale dei personaggi momentanei.

E’ la scena finta che ha influenzato le azioni dei personaggi veri oppure  questi ultimi si sono riconosciuti come in una sorta di specchio? Il teatro insomma che funziona come una specie di psicodramma[20].

In breve anche questa commedia non può continuare perché la reazione dei personaggi veri, la vita forse, irromperà nella scena.

Pirandello però non ha lasciato la commedia all’improvvisazione totale, anzi l’imprevedibilità è calcolata tant’è che l’ultima battuta del capocomico non è un imprevisto reale ma l’ultima battuta scritta del copione. «L’autore ha il controllo della situazione, e per dimostrarlo agli spettatori, e agli attori, si avvale del Capocomico, che lo rappresenta nel bene e nel male»^[21]. Questa duplice ambiguità, tutto sembra improvvisato ma non lo è, costituisce una cifra stilistica di Pirandello che ritroviamo anche in Sei Personaggi in cerca d’autore e in Questa sera si recita a soggetto: un autore che c’è ma finge di non esserci.

Le tracce del rapporto tra Pirandello e le avanguardie teatrali non si fermano di certo qui, molto è stato detto nei numerosissimi studi dedicati al tema. Con questa analisi mi sono limitata a fare una manciata di esempi con la consapevolezza che, il lavoro fin qui intrapreso, meriterebbe uno studio di più ampio respiro.

Bibliografia

• Alberti, A.C. (1988) Il teatro nel fascismo. Pirandello e Bragaglia. Documenti inediti negli archivi italiani, Roma, Bulzoni.
• Allegri, L. (1993). La drammaturgia da Diderot a Beckett. Roma: Laterza.
• Alonge, R. L. (2012). Storia del teatro e dello spettacolo. Torino: UTET.
• Bragaglia, A. G. (1929). Il teatro della rivoluzione. Firenze: Edizioni Tiber.
• Congresso internazionale di studi pirandelliani. (1967). Atti del Congresso internazionale di studi pirandelliani. Venezia, Fondazione Giorgio Cini, Isola di San Giorgio Maggiore, 2-5 ottobre 1961. Firenze: Le Monnier.
• Di Iorio, E. V. (2009). Il doppio nella tematica di Pirandello. . Diss. Rutgers University-Graduate School-New .
• Lauretta, E. (2010). Quel che il teatro deve a Pirandello. Pesaro.
• Gramsci, A. (1996). Letteratura e vita nazionale . Roma : Editori riuniti.
• Luperini, R. (2015). Pirandello. Roma: Gius. Laterza & figli.
• Marinetti, F. T. (2019). Teatro futurista sintetico. Cagliari: X edizioni.
• Pirandello, L. (1930). Lettera a Guido Salvini La Prima assoluta di Questa sera si recita a soggetto a Kônigsberg. Berlino.
• Pirandello, L. (1993). Questa sera si recita a soggetto. Milano: Mondadori Edizioni.
• Pirandello, L. (2019). Sei personaggi in cerca d’autore. Milano: Mondadori Edizioni.
• Rosati, O. (1987). La Moreno per Pirandello e Ciascuno a suo modo, numero speciale di Atti dello Psicodramma. Roma: Ubaldini Editore.
• Taffon, G. (2014). Quando i letteratti italiani promuovono ad “eccezione” il teatro (Pirandello, i futuristi, Pasolini, testori, Maraini). Estudis Literaris.

Sitografia

Opere di Pirandello consultate sul portale https://www.liberliber.it/mediateca/libri/p/pirandello/ :

• Tutte le poesie
• Ciascuno a suo modo

Saggi di Pirandello consultati sul portale https://www.pirandelloweb.com/ :

• L’Azione parlata, 1899
• Illustratori, attori e traduttori, 1908
• L’umorismo, 1920
• Se il film parlante abolirà il teatro, 1929
• Discorso al convegno volta, 1934
• Teatro nuovo e teatro vecchio, 1934

Videografia

• Incontro con il Professor Paolo Puppa all’Università del Salento per progetto di ricerca “Palchetti Laterali” su https://www.youtube.com/results?search_query=pirandello+e+l%27avangurdia+puppa
• Convegno Culture del Teatro moderno e contemporaneo. Per Angela Paladini Volterra. VIII edizione. “Metateatro e altro teatro oltre l’emergenza” su https://www.facebook.com/CLICI-Centro-di-Lingua-e-Cultura-Italiana–105046901176128

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[1] L. Pirandello, Peristi? In vano te da le pagine. Tutte le poesie, pp. 6.

https://www.liberliber.it/mediateca/libri/p/pirandello/tutte_le_poesie/pdf/pirandello_tutte_le_poesie.pdf, consultato il 30/11/2020

[2] G. Taffon,Quando i letteratti italiani promuovono ad “eccezione” il teatro (Pirandello, i futuristi, Pasolini,

Testori, Maraini). Quaderns de Filologia: Estudis Literaris 2014,XIX: 239-257

[3] R. Luperini, Pirandello. Gius. Laterza & Figli Spa, 2015, pp. 17

[4] A. Gramsci, Il teatro di Pirandello. È da vedere quanto nella «ideologia» pirandelliana (Q. 14) in  Letteratura e vita nazionale (Vol. 56). Roma: Editori riuniti, pp. 101

[5] L. Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore. Edizioni Mondadori, 2019, pp. 112

[6] Pirandello, Luigi Illustratori, attori e traduttori (2011): 1-18.

[7] Ibidem

[8] Pirandello, Luigi, Questa sera si recita a soggetto, Mondadori Edizioni, Milano, 1993, p. 16

[9] Ivi, pp. 8-9

[10] Ivi, pp. 101-102

[11] L. Pirandello  lettera a Guido Salvini La Prima assoluta di Questa sera si recita a soggetto a Kônigsberg Berlino 30 Marzo 1930

[12] G. Taffon,Quando i letteratti italiani promuovono ad “eccezione” il teatro (Pirandello, i futuristi, Pasolini,

Testori, Maraini). Quaderns de Filologia: Estudis Literaris 2014,XIX: 241-245

[13]L. Pirandello, Ciascuno a suo modo, Premessa

https://www.liberliber.it/mediateca/libri/p/pirandello/ciascuno_a_suo_modo/pdf consultato il 22/11/2020

[14] Ibidem

[15] R. Luperini, Pirandello. Gius. Laterza & Figli Spa, 2015, pp.36

[16] Un’occasione di incontro tra Pirandello e i Futuristi può essere rintracciato nell’occasione della

messa in scena di Luigi Pirandello con il Teatro d’Arte, del testo marinettiano Vulcano  il 31 marzo 1926 al Teatro Valle di Roma.

[17]Anton Giulio Bragaglia, Il teatro della rivoluzione. Edizioni Tiber, 1929.

[18] Si ipotizza che fu proprio durante la frequentazione del Teatro degli Indipendenti che Pirandello conobbe lo scenografo futurista Virgilio Marchi con il quale poi si istaurò la collaborazione per la costruzione del Teatro D’Arte.

[19] Simeone, Marialaura. “Un indipendente al teatro degli Indipendenti: Pirandello nelle messinscene di Anton

Giulio Bragaglia.” Un indipendente al teatro degli Indipendenti in Quel che il teatro deve a Pirandello, a cura di E. Lauretta, Metauro, Pesaro, 2010, pp. 149-154

[20] La Moreno per Pirandello e Ciascuno a suo modo, numero speciale di Atti dello Psicodramma, a cura di Ottavio

Rosati, Ubaldini Editore, Roma, 1987

[21] Di Iorio, Eny V. Il doppio nella tematica di Pirandello. Diss. Rutgers University-Graduate School-New

Brunswick, 2009, pp. 252